Text Vlastimila Tetivy k výstavě Tichá přítomnost

Dosahuje-li tvorba u některých jedinců v současném českém umění zcela osobitého charakteru, pak u dost značné části ostatních pozorujeme až zarážející opak. Neustálá snaha konvenovat, tzv. vyrovnávat a dohánět evropskou a světovou tvorbu posledních let, dovolávání se aktuálností a z nich vyplývající problematiky přináší jen nepřehlednou zrcadlovou tříšť názorů, většinou bez vlastního osobního postoje. Patrně se příliš zapomíná na to, že umělecký projev je zakotven v osobnosti a je tedy, nebo by měl být, projekcí vlastního světa, osobní sférou hodnot, ať už nově přinášených nebo reagujících. Tím spíše vynikne umělec, který tyto aspekty v plné míře naplňuje. Pro mě je to Dalibor Smutný, respektive jeho dosavadní tvorba. Tato výpověď je o to silnější, máme-li možnost sledovat úpornou monotematičnost a formální neexperimentálnost obrazů a grafik, které vznikají již téměř dvě desetiletí. K tomu se připojuje vlastnost, dnes tolik obcházená a opomíjená – výtvarnost a technická perfektnost. Ta se projevuje nejenom v jeho tvorbě grafické, ale i v malbě. Smyslově vytříbeným a kultivovaným způsobem hledá Dalibor Smutný vztahový řád tvarů, linií a ploch, vycházející z reálné skutečnosti. Teprve v průběhu samotné tvorby ale nachází konkrétní podobu, smysl své výtvarné výpovědi. V těchto artefaktech není potřeba hledat konkrétní obsahy, byť jsou mnohdy naprosto zřejmé a téměř vždy opřené o reálný prožitek skutečnosti.

Jeho výtvarné poselství spočívá v podmanivém vnitřním napětí tvarů, barev, plochy a kresebných zásahů v podivuhodně tajemné, současně však průzračné a jasně definované oslavě lidských smyslů.

Pokud chceme dosáhnout k určité poznatelnosti tvorby Dalibora Smutného, musíme se vrátit o více než deset let zpět. V roce 1995 se objevily v grafických listech kompozice, které vycházejí z geometrické terminologie. Soubor Geometrie vznikl při příležitosti konání 1. Mezinárodního trienále grafiky Inter Kontakt-Grafik-Praha 95. Téma bylo – Poselství znaku – Mezi písmem a obrazem. Dalibor Smutný si ve vzniklých grafikách našel a upřesnil logiku skladby geometrických ploch a těles, jejich zákonitosti a možnosti jejich optického a tvarového působení. V rámci tvůrčího procesu, vedeného racionální úvahou i uměleckou intuicí, tak sděluje vnímateli vnitřní struktury hmotného i dojmového. V těchto grafických listech se objevuje také znak, respektive vlastnost, charakterizující další Smutného tvorbu. Je to smysl pro řád, rytmizaci plochy, její přesné členění a rozdělení. A zároveň se v této době začíná ve větším rozsahu prosazovat tématický okruh, který se stává nosným článkem jeho další tvorby. Je to výrazný posun k přírodní sféře, konkrétně k rostlinám a jejich základním elementům – listům a květům. Autor přímočařeji usiluje o archetypální znakovost svých prací. Hmota a prostor. Chvilkové a neměnné.

Dočasné a věčné. Obrazové a grafické „struktury“ složené z listů nebo květů, se stávají aktualizací těchto přírodnin, jednou z možností sklady a jejích variant, odchylek od striktní podoby. Jednotlivé elementy jsou řádem v pozadí, od kterého se odvíjejí individuální autorské varianty, které uplatňují ve svém kompozičním celku rytmické a barevné kvality.

Začínají vznikat (kolem r. 1995) grafické listy, vytvořené méně známou a používanou technikou mezzotinty. Ta je zvláštní tím, že grafik postupuje od tmavé plochy ke světlé (u ostatních technik je tomu vlastně naopak). Tento způsob vyjadřování umožňuje jemné odstupňování jednotlivých přechodů, citlivou modelaci tvarů, protože se zde vlastně neobjevuje obrysová linie. Mezzotinta má schopnost vytvářet měkké přechody ze sametových hloubek do splývavých světel, výsledný efekt vyvolává malebnější účinek rytiny. „Rostliny, jejichž listy či květy mají výrazně – až monumentálně – plastický charakter, se v jeho grafických listech vynořují ze sametové temnoty při zvláštním bělostném světle“ (Richard Drury, Dalibor Smutný. Rasochy, text katalogu, vyd. Západočeská galerie v Plzni, září-říjen, 2007). Ojedinělost a originálnost těchto grafik Dalibora Smutného zahrnuje v sobě dva, navzájem propojené principy. Na jedné straně je to respektování historické výjimečnosti a kodifikovanosti uměleckého artefaktu a na druhé straně radikální uchopení analytického, k imaginativním sférám směřujícího aparátu. Nejde zde tak o proměnu podoby, jako o proměnu smyslu. Jedná se o zobrazování, o předmětné reálie, které se ve své „sterilitě“ stávají skutečnou a nezaměnitelnou realitou. Dalibor Smutný v osobitých podobách květin extrahuje určité charakteristické prvky a integruje je v obraz sice nereprezentativní, ale o to sugestivnější. Je to do jisté míry znak, zprostředkovaný systémem prolínání se světlých a tmavých ploch, sugerující pozornost diváka k problematice reálného světa. Nemá ale nic společného se symbolem, ani s nějakou dvojsmyslnou řečí, která vyzařuje hmotu duchovním způsobem a naopak.

V předchozím textu jsem rok 1995 označil za určitý mezník v autorově tvorbě. Ale není to tak docela přesné. Teď mám na mysli tématický okruh světa rostlin, jeho separaci na jednotlivé prvky. Již na počátku devadesátých let 20. století se objevují v tvorbě Dalibora Smutného určité znaky – emblémy, které předznamenávají jeho další výtvarný vývoj. Tehdy vznikají obrazy, které oscilují mezi zátiším a krajinou, vytvořené z listů nebo květů. Nakonec kolem poloviny devadesátých let vznikají precizované cykly „krajin“ a „zátiší“. Dalibor Smutný se v nich staví před „přírodu“; mezi ním a vznikajícím obrazem neexistuje prostředník. Forma je prostředkem, nikoli cílem, konkrétně se zde například objevuje motiv „listu“, který se transformuje na zjednodušené, výrazně elementární tvary; autor se jej nesnaží rozložit nebo syntetizovat. Naopak. Vznikají kompozice přenesené do stavu neměnnosti a trvalosti. Krajina je sice odvozena ze skutečných záznamů z přírodního světa, ale jednotlivé předměty přebírají v určitých chvílích povahu symbolu. Vlastní realita těchto obrazů, vytvářejících kompozici krajiny nebo zátiší, je subjektivní, v určitých dimenzích až snová. Ale působí spíše jako reálnější faktor než fiktivní. Čím větší protiklad reality a fikce obraz „produkuje“, tím výraznější dojem vyvolává.

Tato nová východiska předurčily starší zkušenosti. Týkaly se jak pozvolného rytmu tvorby, tak i obecného přístupu k umění. Dalibor Smutný zachycuje na ploše plátna nebo papíru obyčejné věci, přírodní prvky – stromy, listy, květy. Vznikají postupným vyrovnáváním smyslového jevu a esenciálního tvaru; obývají svět zúžený na základní principy. Obrazy a grafiky nemají dokumentární charakter. Mezi existencí „věci“ na obraze a ve skutečnosti je ale diametrální rozdíl. Květy, listy, stromy, jsou zachyceny v okamžiku trvání; tzn. že byly nejprve izolovány z okolního prostředí a zbaveny podružných vlastností.

To však neznamená, že by ztratily své základní konkretizační znaky a s nimi vlastní významovou polaritu. Nemanifestují ani krásu nejprostšího světa, ani nepovznášejí zbagatelizovaný svět. Pojímají přírodu v základním rozpětí; v nepatrných posunech nutného a možného stavu. Dalibor Smutný nám předkládá nedohlédnutelné dějiště zážitků a překvapení.

Variace motivů jsou svým způsobem eliminace, zhušťování a oprošťování. Někde dochází k vylučování detailu, a zároveň k jeho zveličení, utvrzení ve formě primárního znaku. Kukuřice (2000), Tulipány (2001), Divizna (2003) nebo Slunečnice (2003) jsou toho názorným příkladem. V kompozičním celku se objevují dvě průběžná témata v nesouměřitelných vektorech.

Květiny tvoří dominantu na pozadí reálně pojednané krajiny. Zájem autora se ale i zde soustřeďuje na vnitřní dějovost, na vztah jednotlivých artefaktů; na pohyb uvnitř řádu.

V další fázi vývoje dochází v obrazech a nakonec i grafických listech Dalibora Smutného k zestručnění jednotlivých komponentů v celkovém kontextu kompoziční skladby. Ve stále větší míře se zde uplatňují zvětšené detaily květů, keřů, stromů, listů; a to buď jako jednotlivosti (elementy) nebo jako variabilní řady. Detailnost výrazu určuje orientaci vnímání celku a přesouvá tak detail z jeho podřízenosti do priorizující polohy. „Jejich přízračná odhmotněnost v nás navozuje pocit, že nejde o naturalistický popis, ale o symbolickou paralelu skutečnosti, skýtající možnost vnímat existenci doslova v jiném světle“ (Richard Drury, Dalibor Smutný. Rasochy, text katalogu, vyd. Západočeská galerie v Plzni, září-říjen, 2007). Je to zvláštní svět, který se před námi objevuje. Vychází z reality, ale dostává se do symbolizující polohy. Aura přírody se polarizuje v okamžiku, kdy už neobklopuje člověka jako smyslový a prakticky nevyčerpatelný životní prostor, ale ona sama se chrání před zásahem civilizace. V určitém okamžiku je „reprodukovatelná“, aby byla zachovaná a vytvořená jako funkční asociační podnět. Z jiného úhlu pohledu lze říci, že Dalibor Smutný se zabývá vztahy mezi subjektem a objektem, pokouší se o jejich co nejtěsnější interakci. Na ploše plátna nebo papíru modeluje tvary a rozměry vycházející ze světa rostlin v souladu s dimenzemi lidského světa. Tyto práce pak svojí dostředivou energií vyvolávají iluzi plynutí mimo reálný čas. Vše tu plyne; nedramaticky a soustavně jako voda v korytě nebo spíše jako křehký pramínek v prostorných horách. Ocitáme se v neohraničeném čase, jenž postupuje svým ničím neovlivnitelným tempem. Determinuje sice náš život, ale především jej přesahuje.

Příroda, co by subjektivní realita a životní prostředí člověka, se přeměňuje v osobitou projekci jednotlivých výtvarných projevů. Rozmanitá pásma, v nichž se pohybuje, můžeme pojmenovat různými termíny. Někdy se ovšem může ztratit ze zřetele jednota, která zřetelně vyznačuje ten který typ vyjádření. To se ale netýká Dalibora Smutného. Ten se naopak „vyjadřuje“ naprosto přesně, konkrétně a jasně. Morfologičnost minulosti je nahrazena otázkou po funkci v současném světě.

Smutného artefakty „odkazují“ k neromantické celosti, k přesunu do jiného světa, kde platí jednoduchý zákon analogie jako výkladu. Tento ještě nerozpojený svět přichází zvěnčí a individuum v něm žije pouze kolektivní individualitou. Proto se může květina nebo strom stát třeba „postavou“ (a naopak), proto se tu mohou metonymicky zmnožit nebo samostatně vyčlenit detaily a stát se jakousi exemplární analogií lidského osudu.

„Možnost vynoření se existence krásy přírody, stejně jako její emfatické evokace v umění, jsou vázané na určitou dějinnou konstelaci. Když zostříme fokus pozorování, vidíme, že dialektika ovládání přírody a její vychutnání racionálním odčarováním a estetickým začarováním přírody konečně pohltí sebe sama a uvolní estetiku, která se uspokojí již jen radikálně uměleckým, je zásadně antimimetická, nevyhlašuje již žádné kosmické pravdy, ale tak jako technika, dost často vytváří svými nejpokrokovějšími prostředky nové skutečnosti“ (Rudolf Burger, Na druhé straně krajiny aneb krása přírody jako produkt umění). Tuto citaci jsem si vybral záměrně, s ohledem na obsahový potenciál tvorby Dalibora Smutného, konkrétně mám na mysli jeho prozatím poslední fázi. Obrazy, které zachycují například okraj lesa, jednotlivé stromy nebo atmosféru vyvolanou „letním deštěm“ nebo „padajícím sněhem“, se stávají rezonančním polem, autonomním rastrem barevných ploch a podobou motivu, kterému je postupně odebírána jeho hmotnost (reálnost). Se stále zjevnější ochotou se barevné skvrny přizpůsobují přírodnímu motivu, připouštějí z něho jen to, co obstojí v jejich barevné a světelné analýze. Tato tendence, vedoucí k posílení autonomie základního malířského znaku, vede k nápadnému oproštění a zjednodušení těchto obrazových artefaktů.

Jako příklad lze uvést řadu kompozic, vzniklých v roce 2006 – Smrk, Les, Magnólie, Sníh, Sněhové vločky apod. Určitý rozpor mezi motivem a způsobem jeho výtvarného přepisu je v tuto chvíli vyřešen osobitou syntézou, s logickou návazností na předchozí tvorbu. Napětí mezi smyslovostí a názorností je nesmírně silné, ale také pozoruhodně harmonizované. Tvarový a barevný znak samotného malířského motivu není postaven (situován) do zápasu se zákonitostmi obrazu. Zkušenost (výtvarná pozice) z předchozích let umožnila Daliboru Smutnému, aby v textuře smyslově naléhavých ploch vytvořil jakýsi sourodý prostor. Tato virtuózní svoboda umožňuje těmto obrazům stát se nejčistšími dokumenty přírody (krajiny a jejích prvků). Určitá iluzivní nápodoba neoslabuje to, co je pro tento tématický okruh podstatné; totiž výmluvnost senzuálně optické zkušenosti z viděné přítomnosti přírodního celku nebo detailu.

Myslím si, že je to jeden z hlavních důvodů, které vedly k výraznému osvobození a hlavně zjednodušení kompozice těchto obrazů. Dalibor Smutný zde zachovává vývojovou logiku při výrazném preferování senzuálních kvalit zobrazovaných námětů i intenzivní snahu pro co nejbezprostřednějším výrazu optické a smyslové zkušenosti. Silové pole barevných vztahů je dostatečně variabilní i přes určitou monochromnost použité barevné škály. A proto se nakonec jednotlivé tvary (stromy, vločky, květy) stávají „rozostřenými“, „nepravidelnými“. Tradičně fixovaný tvar, který vyvstává před naším zrakem, byl v tomto případě zaměněn tvarem, který se do určité míry podřizuje struktuře samotného obrazu. V kontextu dosavadní Smutného tvorby je to inovující prostředek, který také zpětně některým starším obrazům (námětům) dodává dráždivou dynamiku. A v neposlední řadě se stává i inspirujícím činitelem, který slibuje mnohé, pro autora i diváka, nečekané možnosti.

Že směřuje proti určitosti, proti jednoznačnosti, je pro Dalibora Smutného typické. Řekl bych, že je to přímo základ, podstata jeho osobního výrazu. Ani jednomu z výrazových prostředků, které si vybral, tedy grafice nebo malbě, nedovoluje, aby se projevil útočněji, individuální účinek každého z nich oslabuje účinkem prostředků toho druhého. Tak například agresivitu světla omezuje jednak jednoduchou a klidnou kompozicí celku, jednak velmi složitou a neklidnou skladbou detailů (to se týká hlavně grafické tvorby), kterou „rozrušuje“ povrch papíru. Tím vylučuje větší kontrasty světla a stínu a vytváří poměrně úzkou a málo pohyblivou stupnici valérů vzbuzujících zdání, že jeho mezzotinty mají svůj stálý a neutrální světelný „obal“. Celý tento projev je založen do určité míry metafyzicky. Dalibor Smutný zde dospěl až k samostatnosti formy a na realitě závislé výtvarné výpovědi. V předchozí větě neodlišuji polohu grafickou od malířské.

V tomto bodě jsou identické. Myšlenka (základní) je tu nesena základním obrazovým znakem, který je charakteristický zvláštní jemností a precizním provedením. Svět přírodnin (podoby květin, respektive jejich květů a listů) je zde prezentován v jemných formách, vzniká náznak universality na jedné straně, ale konkrétnosti situací na straně druhé. Smutný zachází až do krajnosti, do obecných nebo zobecňujících poloh. Nezáleží totiž na tom, jak svět interpretujeme – zda z jeho viditelných nebo neviditelných struktur, ale jak plně a s jakou zodpovědností se v něm angažujeme. Posloupnost řád – chaos- řád tu probíhá jako proces, ve kterém je možné rušit a měnit veškeré doposud platící či dohodnuté významy. Reálné elementy, které byly osvobozeny od svého původního určení, se zařazují do nového syntaxu a sémanticky se nově určují. Z takovéto vzájemné, byť někdy antagonistické vazby jednotlivých složek díla pak vyplývá výsledný dojem hybridity, ale zároveň i vnitřní soudržnosti, prostoupené věčným neklidem a napětím. Autor se tak vlastně nechtěně dostává do polohy, kdy umělecké dílo se transformuje do jiné roviny, než je jen vnímatelný zážitek. Určitě je zde na místě ocitovat myšlenky z Adornovy Estetické teorie: „Krása přírody je stopa neidentična na věcech v moci univerzální identity“. „Anamnéza svobody v kráse přírody mýlí, protože věří ve svobodu ve starší nesvobodě“.

V obrazech, vznikajících v posledních třech letech, jsou obsaženy všechny klíčové body Smutného tvorby; představa samostatné, aktivní barvy v monochromii a představa rytmicko-seriální obrazové struktury. Tak například v obrazových cyklech Magnólie (2006) nebo Orchidea (2008) se barva, nespoutaná formálními zřeteli a „kompozicí“ obrazových prvků, klade volně na plochu obrazu. Ztrácí svůj označující nebo odlišující význam a lze ji používat jako vyzařující energii, založenou v pulsujícím, vibrujícím pohybu. Tvarová strukturace obrazové plochy aktivuje barvu a zjevuje pohybové tendence. Barva v tomto pojetí již není matérií, ale přesně artikulovanou energií. Dalibor Smutný přijímá a „využívá“ určitý výtvarný jazyk malby. Je to jazyk, který se co nejpřirozeněji zhošťuje předmětů – přírodních artefaktů. Autor s ním dokáže vyjádřit duchovní zkušenost, ale vždy na konkrétní scéně; obklopí ji určitou statickou materiálností. Tato hodnota materiálnosti je vyjádřena iluzí hmatatelnosti. Ve Smutného obrazech nebo grafikách tak není nic temného (z pohledu výrazu, obsahu). Všechno je jasně čitelné. To v podstatě platí i pro jeho rané práce. Výraz „čitelné“ používám ve smyslu metafory: jeho jazyk je výtvarný ne literární. I když jako „jazyk“ také označuje něco odlišeného od sebe sama. Smysl těchto obrazů a grafik závisí na tom, co není ukázáno, na události, která se neodehrává, na tom co je nezjevné – zmizelé.

V předchozím textu jsem se pokusil o přibližné, a hlavně subjektivní, vytýčení několika orientačních bodů, které se objevují v souvislosti s dosavadní tvorbou Dalibora Smutného. Svět těchto obrazů a grafik vychází sice z reálné skutečnosti, ale je to obecný svět v němž se sice pohybujeme, ale ve skutečnosti jej nevidíme. Alespoň ne v takových detailech a souvislostech jako autor. Vstupní branou do tohoto světa je schopnost sdělování a účastenství. A mezi těmito dvěma pojmy je osa. V tomto případě je to osa dvojího pohledu: minulostního a budoucího. Všichni víme, jak je v dnešní době těžké vnímat přírodu s ohledem na detail, bezprostřední vjem. A jsme toho vlastně ještě schopni? V době, kdy se vážně narušil vztah veřejného a intimního, stejně jako se znejasnil vztah reality a jejich fiktivních náhražek, jsou vizuální kontemplace Dalibora Smutného o správné míře abstraktního a reálného velmi potřebné a aktuální. Protože jeho ctižádostí není vytvořit obraz nebo grafický list jen na dívání, ale současně i na zamyšlení. To ve svém důsledku znamená, že nepřijímá ten výklad angažovanosti, který se jeví jako nejpopulárnější. Za určitých okolností je přece tak snadné být heslem napsaným na zeď, a to platí jak pro život, tak i pro malování. „Každá uvědomělá energie je jako láska (poněvadž je to láska) založená na naději“, řekl Teilhard de Chardin.